篇一：赵玉斋的创作风格篇二：赵玉斋的创作风格
山东筝曲《高山流水》之版本比较
一、关于作品
古琴曲《高山流水》在史书《吕氏春秋》中就有记载，当中有描写到俞伯牙弹琴觅知音，与钟子期最终结为知心朋友的感人故事。这段故事流芳百世，被人传颂着，影响深远。筝曲《高山流水》如今也有河南、浙江、山东流传的三种异曲同名的乐曲，都属以上三大流派中的代表作。这三首乐曲，虽相差万千，但还是有其共性的，首先是从板体上承袭了传统的老六板、老八板的变体，取材于民间乐曲、戏曲、板头曲，最重要的也是通过弹奏而从中悟出《高山流水》以琴声寻知音、觅知音，体会内心意境的真谛。其中，山东筝曲《高山流水》以它特有的齐鲁韵味在筝坛上独树一帜。而即使同为山东筝派的《高山流水》，在曲谱以及演奏方面也有许多的不同，本文将以此为基点对赵玉斋以及高自成两位先生所演奏的版本进行比较分析。
通过文献查阅，发现已有较多文章都对筝曲《高山流水》、山东筝曲的特点以及高自成与赵玉斋两位山东筝派泰斗级人物做过较深的研究，如魏军的《山东古筝名曲<高山流水>
析解》与《高自成筝演奏艺术》，李雅谦的《从筝曲
<高山流水>
浅论山东筝派的风格特点》，高亮的《浅谈传统筝曲
<高山流水>
表现内容与方法的多样性》以及《赵玉斋与山东派艺术》、杨娜妮的《山东筝、筝曲及演奏特点》等，但在版本比较这块没有太多的文献。因此，本文对于山东筝曲《高山流水》的谱面以及演奏上做延伸比较。
《高山流水》是山东筝派的代表曲目之一，由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四首小曲连缀而成，在五十年代被加上《高山流水》的大标题在全国流传，大标题的含义与各曲内容并无关系，原各小标题却与音乐内容十分吻合。山东筝曲《高山流水》由山东筝家黎邦荣的传人黎连俊、张为昭、韩邵龄等传谱。从结构上全曲由四
首单曲构成，形成套曲的结构形式。这四首小曲均为同宫调的八板体结构。全曲由八个乐句构成，一个乐句称为一大板，每个乐句有八板，八个乐句六十四板。通常在第五句多出四板，共计六十八板。这四首小曲子都是四二拍，节奏特点鲜明，均是“一板一眼”。山东筝派的传统古曲《高山流水》中的这四首小曲连缀演奏的套曲形式，也正是山东筝曲板式结构的一大特点。从具体内容上看，《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》均为咏物之作，《琴韵》则与历史传说伯牙与钟子期的故事有些联系；从旋律上看，是典型的齐鲁乐风。这四首小曲虽有一定的内在联系，但并不影响其中任何一首以独奏曲的形式单独演奏。这四首曲子通常是山东艺人在聚会时，串联演奏，冠以《高山流水》之名，乃取以乐会友、听乐会知音之意。
二、关于版本
1乐谱版本
赵玉斋所用的曲谱是由其恩师黎连俊传的工尺谱，后由赵玉斋加工改编的简谱。黎连俊老先生并没有为自己的演奏制定详细固定的乐谱，每次演奏都会在基本音调的基础上，根据自己的审美与当时的情景进行改进。赵玉斋便在黎老先生口传心授手把手的教学方式，进行了收集整理成为了简谱版本，套曲第一首《琴韵》，用较缓慢的左手按滑音和简明的右手级进音程为主的旋律来模拟古琴从容平和的古雅之风，中正平和的的音韵把伯牙古琴的神韵风采展露无遗。第二首《风摆翠竹》，右手运用了山东筝派的独特的“花指”奏法和快速的“劈托”技巧，左手则用颤音来润饰旋律，频繁地奏出摇曳的小二度音程，音乐轻快活泼、动静相间，清脆明快的音响如珠落玉盘，形象的描绘了清风徐来、翠竹摇曳的姿态。第三首《夜静銮铃》主要运用的是“勾搭”和“花指”的技巧，其主旋律完全由中指担任，大指则不断在旋律音程的后半拍作模拟銮铃声的“花奏”。强拍上的勾指低音与高音区大指的刮奏相映成趣、波动起伏，形象地描绘出宁静夜晚的阵阵銮铃之声。第四首《书韵》的旋律则是依据山东方言的音韵线所作，较多的运用了食指抹和大指托的演奏技法，通过级进和小音程的变化，以大二度
和小三度的按滑音结合邻弦所奏出的同度音连绵不断，模拟了古人朗读诗书时抑扬顿挫的声调，音乐形象生动而极富韵味。
而高自成所演奏的曲谱版本则与母谱差别较大，由于高自成对琴书和西洋乐都有浓厚的兴趣，他将这两种风格的音乐与古筝曲进行了很好的融合，高自成先生在其《高山流水》的传谱中注明了此曲以山东老八板筝曲为素材创作而成。但高自成先生加进双手八度的引子，改第一段“琴韵”为“小溪流水”，改第三段“夜静銮铃”为“高山流水”，并采用加花手法使乐曲向“流水”方向靠近，与标题尽可能地相贴切。
2音响版本
赵玉斋先生演奏音响为香港“雨果”录音公司为其录制的《一代筝王——赵玉斋绝版珍藏》。高自成先生演奏的音响选自中国古曲网。
3比较原因
赵玉斋与高自成都是山东筝派的代表人物，即使演奏同源的《高山流水》，在乐谱与演奏上都有很大的区别，能在保持山东筝韵味的基础上，体现出鲜明的个人特色。因而值得将两者进行一番比较、探讨。
三、关于比较
1乐谱比较
上面已经提到赵玉斋演奏的《高山流水》曲谱是根据工尺谱改编的，而高自成版的则与母体差异较大。两种乐谱的结构比较如下：
由此以及以上曲谱可以看出，高自成先生在第一段前加入了双手八度的引子，使乐曲“巍巍乎志在高山”的意境加强。“风摆翠竹”则均保持工尺谱的板数。第三段的“夜静銮铃”和第四段的“书韵”，赵玉斋先生仍保持原有板数，而高自成先生则直接在第三段中做结尾处理，删掉了与该曲意境关系不大的“书韵”一段。
除了板数上的不同外，乐谱的细节上也有不同。如即使是同板数的“风摆翠竹”这段，同样的乐句，处理就有不同，赵玉斋更重视大指劈托的运用，采用劈托奏出“6”“6”，而高自成则将两个“6”改为一个“7”音，对于之后的刮奏，赵版是由低音区开始，古朴意蕴更浓，高版则
是采用自高音开始的花指，更显清丽优雅（见谱例1）。
2演奏特点比较
在演奏速度上赵玉斋整体上要比高自成快，赵版的演奏时间为“4：38”，高版的演奏时间为“4：53”。这也可以看出赵玉斋着重体现的是山东粗犷、奔放的音乐特色，而高自成则力图与标题意义靠拢，表现怡然自得的情态。造成速度不同的另一个原因就是两人的气息不同。赵玉斋演奏时，气息内敛、集中，乐句紧凑，强调指尖的运力，身体的幅度并不大，内在力较强。高自成的演奏气息相对舒缓、幅度较大，乐句非常明显；通过气息及肢体表现，音乐内容更外露一些，更易于被听众所理解。
山东筝派的基本传统技法是右弹左按、弹按结合、双手并重、以韵补声。在运指方面，山东筝派的主要演奏十分重视右手大指的运用。其大指“密摇”技巧，以大指小关节为运动轴心，乐曲的旋律部分多依靠大指小关节的“托、劈、摇、刮”而奏出，速度张弛自如，击弦刚劲坚定，滑音干净利落，发音清脆、节奏均匀，颗粒性强。左手滑音的使用比较多，其上滑音多于下滑音，滑奏的速度也比较快。
赵玉斋的演奏充满了力道，他的大指劈托密摇颗粒性强、干净利落，并且与左手配合默契，韵味独到。而高自成的大指劈托密摇则相对灵巧许多，频率十分快，接近摇指的速度，他的劈托自如，音色干净、清透。这一区别在第二段的“风摆翠竹”中得到充分的体现（见谱例2）。
花指是山东筝的一大特色，它区别于河南筝、潮州筝以及客家筝，不再让花指单单作为装饰音或是在弱拍上出现，而是把花指放入强拍当中，这在“夜静銮铃”一段体现出来，也正是赵玉斋与高自成先生演奏处理上的不同点。赵玉斋演奏的花指饱满有力、朴实素雅，而高自成的花指则委婉动听、细腻优美。
高自成在演奏技法上既保持了右手大指的技巧，又突出地运用了以右手大、食指交替弹拨及花带抹挑的特殊指法，配合左手颤音，使旋律轻快活泼、生动流利。按颤音是山东筝曲中最常用的基本手法之
一，即把音按到小三度或大二度位置后加颤音，在这首乐曲中大颤、按颤、滑颤、密颤四种颤音手法都得以体现。《风摆翠竹》所描写的的是风吹动竹林、摇曳生姿的景象。因此，要处理的轻松活泼，用赵玉斋先生的话说：“要弹出水凌凌的音色来。”赵玉斋在左手的处理上与高自成基本相同，只是由于右手力度更大，而使得音响雄浑、饱满一些，古韵尤浓。
依据以上比较，可将结果汇总如下：
四、关于结论
山东筝曲《高山流水》是一首深具代表性的传统乐曲，而赵玉斋先生与高自成先生均是山东筝派的代表人物，比较两者所演奏的《高山流水》，不仅可以从他們的共性上窥探到山东流派的音乐风格特点，还可以探寻到山东筝曲《高山流水》的源头，即它的母谱工尺谱，使得对于这首乐曲的了解更为透彻，这对于笔者个人今后演奏该曲颇有益处。同时也了解到虽然母谱相同，但由于中国传统民间音乐特有的可塑性，使得演奏家们有了很大的发挥空间，在演奏同一源头乐曲时也能有不同版本与表现手法。高自成改编的《高山流水》获得了全国第一届音乐周创作演奏一等奖，被国内外行家称赞：“文武双全，快曲、慢曲都行，右手大中食指配合密切，有力度，左手的揉、按、颤、滑都很有特色。”
赵玉斋与高自成先生所表现出来的各自的演奏特色，与他们的人生阅历、艺术修养息息相关，体现的是他们各自对于美的理解与追求。赵玉斋先生演奏的《高山流水》，具有一股浑然的洒脱与爽朗之感，连花指的运用也颇具力道。其大指小关节充满力度的劈托将山东筝曲的韵味展露无遗。而高自成先生所演奏的《高山流水》由于经他改编而成，风格更细腻，有清新、灵动之感，似乎只志在高山流水之间倾听自我、怡然自得。当中所加的双手八度及花指的运用，也将“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的意境更形象地展示出来。
赵版与高版各有千秋。高版的意境更强，更利于表现；而赵版则在母谱的继承上更为严谨，有利于乐曲流派的传承性。笔者认为这两
种版本都是不可或缺的，在古筝音乐上既需要有赵玉斋先生这样忠实的传承者，使后人可以体味到山东筝派的原始风味，也需要有高自成先生这种创新者，在继承根本风格的同时使音乐更富于表现力，让音乐的内涵被更多人所理解，提高古筝音乐的美育功能。
篇三：赵玉斋的创作风格
浅谈现代筝曲的创作特点及演奏分析——以《西域随想》为例
摘要：古筝是我国非常古老的一件弹拨乐器，距今已经有2500多年的历史了。在如今这多元化的时代下，古筝也随着时间的迁移在创作风格、曲式结构、演奏特点等方面不断地变化与创新。而现如今创作的现代筝曲和以往的传统筝曲也有着不一样的风格和特点，一些作曲家考虑音乐发展趋势，跳出传统筝曲的条条框框，凭借自己丰富的想象力和创造力，为乐曲增加了新的闪光点。本文以王建民先生所创作的现代筝曲《西域随想》为例，探究现代筝曲的创作特点以及其演奏分析。
关键词：现代筝曲、创作特点、演奏技巧、西域随想
“筝”是我国非常古老的弹拨类乐器，在秦国时期，“筝”达到了顶峰的时代，我们称它为“秦筝”。随着时间齿轮的转动，古筝也流传到了祖国的各个角落乃至世界的其他国家，如日本、朝鲜，为中华民族乐器的发展与传播做出了巨大的贡献。关于筝曲的类型，可以分为传统筝曲和现代筝曲，从传统筝曲到现代筝曲经历了漫长的时间的洗礼！
一、现代筝曲发展的历史过程。
传统筝曲是作曲家根据当地民族的文化、民间歌曲为素材创作出的具有地方特色的筝曲。由于每个作曲家的对音乐的理解不同，以及各地环境，生活习惯和音乐风格的差异性等诸多方面的影响，形成了具有各地地方特色及风格的九大流派，如“真秦之声”的陕西古筝、“中州古调”的河南古筝、“齐鲁大板”的山东古筝等等。通过对一些具有地方特色的民间小调的筝曲《千声佛》《上楼》的研究，不难看出一些早期的乐曲篇幅较短，旋律较为单一，没有运用和声，演奏技巧也比较简单。到了中期出现了像《渔舟唱晚》《出水莲》等一下篇幅较长的作品出现，这些作品中出现了一些简单的八度和声，但左手部分更多的还是进行基本的按、揉、颤、滑等作用，并没有进行弹奏。直到近代，古筝改革为21根琴弦，为现代筝曲的创作带来了便利，也正是在50年代初期，古筝进入了高校成为一门专业学科，至此之后，出现了一批批优秀好听的现代筝曲，例如1953年赵玉斋创作的《庆丰年》，这首作品打破了常规的右手演奏左手按弦的演奏方法，运用了复调的写作手法，在演奏技巧上大量增加了左手大撮，左手刮奏等左手的弹奏方法。后来又出现了《战台风》，让古筝在演奏技巧上有了新的突破和提高。等到了九十年代，古筝艺术迎来的百花齐放的一面，相继出现了非常多优秀的现代筝曲，像王建民的《西域随想》《黔中赋》等现代作品，这些作品的诞生都更近一步的推动了古筝的发展。
二、现代筝曲的技法创新。
在一些传统筝曲中只有简单的右手托、抹、勾和滑音、刮奏，而在现代筝曲中，我们出现了①摇指：在古筝演奏过程中通过甲片对同一琴弦进行快速的回拨,使单个的音符紧密的连接起来形成好听的长音。②扫摇：通过在古筝上用中指快速扫八度以内的琴弦快速与大指摇指相连接的操作手法。③琶音：按照大指、食指、中指、无名指的顺序依次快速拨琴弦，使音符连成一串④点弹：用双手食指对琴弦进行交替演奏。⑤轮指：左手或是右手根据演奏顺序进行循环弹奏，从而发出较密集的声音。⑥拟声性技法：右手扫拂、拍击琴弦和琴盒等，这种技法充分利用了音响的模拟来丰富古筝音乐的表现力。
三、现代筝曲创作特点。
现代筝曲的创作特点与传统筝曲相比较更为复杂多样，无论是在其调性、音阶以及调式上都更加的多变。传统筝曲在定弦上一直遵循的都是宫、商、角、徵、羽五声音阶，而现代筝曲便打破常规，不按照五声音阶进行定弦，而是根据演奏者或作曲家对于作品的理解来定，使筝曲的调式调性更加丰富。现代筝曲还在演奏中加入了对打击乐器的模仿，利用拍琴弦、琴盒来丰富乐曲，使乐曲更具有特色。
四、创作特点分析。
王建民先生于1996年创作的《西域随想》是一首极具代表性的现代筝曲，下面我们将对这首筝曲进行赏析，从而了解现代筝曲的创作特点及演奏风格。
王建民先生是我国著名作曲家，他的这曲《西域随想》有着浓厚的异域风情，仿佛置身于广阔的沙漠，眼前有着拿着手鼓边舞边唱的少数民族。
（一）《西域随想》有着其独特的表现手法，它非传统式的调式定弦让我们感受到了作曲家的创新精神。如谱例：
这种定弦方式打破传统五声音阶定弦法，在其中加了很多变化音以及小二度、增四度音程、让人听起来有神秘感。
（二）乐曲中间还借鉴了手鼓的元素，用手拍击琴头模仿手鼓的声音从而表现出更具民族特色的音乐风格。
（三）这首筝曲增加了左手的演奏部分，复杂的技巧层出不穷，使音乐旋律
更多层次，使旋律织体更为丰富。左手的分解和弦将右手的主旋律衬托的更加梦幻好听。
（四）在节奏方面大量采用了典型西域风格的切分、附点、前十六、后十六、弱起的节奏型，为筝曲增加了更多的地方特色，使音乐有着很强的律动性，充满了异域风情。
五、曲式结构
《西域随想》的整体结构为由引子、呈示部、中部、再现部组成的复三部曲式：
（一）引子：这一部分为散板，节奏比较自由，由两个乐句构成，这一段有很多的分解和弦琶音，在演奏时要注意呼吸以及身体的律动，让人有一种站在戈壁，看着风缓缓吹过，既空旷又神秘的感觉。在弹奏第一句时，力度均匀，音色厚实稳重，要保持紧张感，注意情感的表达。
（二）行板部分：这一部分表现的是人们载歌载舞非常欢快和谐的画面。该段开头就用拍板来模仿鼓声，一下子就让聆听者有了代入感，充分体现了古筝曲的创作型。其中运用了大量的切分和附点的节奏来突出西域的风格特点。也多次用到了小指，为了使乐曲更有层次感，在演奏过程中要注意小指与无名指间声音的衔接以及身体重心的移动。其中还运用了一个止音的技法，它的作用在于使声音更干净利落，突出旋律感。
（三）快板部分：首先在低音区弹奏，左手用小撮音型衬托，声音低沉，演奏时注意力度。渐渐地推向高潮摇指部分，演奏这段时注意右手摇指要连贯，左手部分运用了很多分解和弦琶音，演奏时要注意与右手的节奏配合，以及身体的律动。接着，出现了密集的十六分音符，是非常方整的段落，左右手相互配合的点奏技法表现出急促感，演奏时要注意音的颗粒性，饱满性。接着，节拍突然由4/4拍变成了3/4，技法上运用了轮指以及左手扫弦，使音乐旋律富有律动感，刻画出了一幅生动的舞蹈场面。
（四）结尾（综合再现）部分：这段将引子的音调材料变化再现，运用了左右手拍板的技法，在演奏时要注意左右手的配合。最后的急板部分，演奏小撮时要放
松，声音要清晰，将情绪不断推向高潮，与后面的突慢形成鲜明对比。之后回到原速，由一段情绪高亢的大撮点奏将乐曲再次推向高潮，最后以右手的拍击琴头和左手的主调和弦的前十六节奏结束乐曲。
结束语：现代筝曲在现如今的古筝曲中是不可或缺的一部分，它不仅仅是乐曲的创新，更是传统文化与现代文化以及民族文化的结合。古筝曲《西域随想》的创作使古筝曲的发展更加多元化、现代化，将中国民族乐器古筝推向国际化的舞台。
参考文献：
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[3]程冉,廖西琳.论古筝技法创作的发展及其对现代筝曲的影响[J].黄
河之声,2017,22:111.
篇四：赵玉斋的创作风格
山东古筝小史
筝，是我国古老的民族乐器，根据记载，在春秋晚期就已经广泛流传，至今已然有两千五百多年的历史。因其历史久远，今日我们常称其为“古筝”。
山东地区的筝乐历史记载，可追朔到《史记·苏秦列传》中所载之“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”。汉魏时期曹植在其郓城王封地時即曾写到“弹筝奋逸响，新生妙如神”;其后，南朝宋至明代、清代皆有山东地区弹筝的记载。筝在齐鲁大地上已经流传了两千多年。但是长期以来，我国音乐传承主要以口传心授的方式进行，没有乐谱流传下来，所以，古代筝曲什么样不得而知。直至清末才有少量的文字谱记录。因此，我们现在已经无法完整领略古代筝乐的风采。现今我们所看到的山东筝派，兴起形成于清末，鲁西南有着“郓鄄古筝之乡”之美称。“城内处处都有瑟，城外村村都有筝”的菏泽地区，郓城、鄄城一带，还有鲁西、聊城地区，特别是菏泽地区，至今流传甚广。山东筝以它独特的演奏形式、丰富的曲目、鲜明的音乐特征、刚劲内在的音乐气质，在全国古筝众多流派中占有重要位置，深得人们喜爱。
一、山东筝派的源起与沿革
传说山东筝派的“祖师爷”是清朝时的一位道士，名字已不可考，此人曾经担任宫廷乐师，后将筝艺传授给了王乐涌，王乐涌又传给了住在郓城与鄄城交界黎同庄的黎邦荣。他是山东筝派谱系中，能够上溯的最早一位可以明确的人物。清末民初，黎邦荣在原有筝曲的基础上，融入了山东本
地民间说唱音乐的元素，使他的筝曲富于山东民间音乐特色，在这一地区逐渐流传开来，如《汉宫秋月》、《美女思乡》、《高山流水》等。黎邦荣将他的筝艺传授给了黎连俊、张为台、张念胜、黄怀德等人，山东筝开始逐渐走向繁荣。
在新中国以前，广大民间艺人的社会地位不高、生存环境比较恶劣，包括黎邦荣、黎连俊等人在内的广大民间艺人，在相当的时间内，演奏技艺也是其谋生和改善生活条件的一门重要手艺。他们大都精通不止一种乐器;如黎连俊除筝以外在早年学习过扬琴、琵琶等乐器;“丝弦圣手”王殿玉以其创造的擂琴著名，但也精通筝技;他们中的大部分也擅长山东的地方曲艺、戏曲，如山东琴书、二夹弦、梆子戏等。
山东筝是这些曲艺形式的主要伴奏乐器之一;山东筝也是山东传统器乐合奏中的乐器之一，与琵琶、扬琴等乐器共同组成重奏形式，并流传有多部套曲。涌现出一批著名的山东筝家，如前文所述的黎连俊、王殿玉等和樊西雨、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。随着社会形势和交通方式的变迁，这些山东筝人开始走出山东，将这一技艺在全国范围内发扬光大，如这一时期赵玉斋就曾随王殿玉到各地演出，历遍京、津、宁、沪等当时的大城市，客观上促进了山东筝艺在当时那样一个中西碰撞、局势动荡的年代里的传播，增加了与其他流派乃至其他艺术形式的交流，也使得山东筝乐在这一时期得到了继续发展。
新中国成立以后，各地知名的筝家大都进入音乐艺术院校和艺术团体，由民间艺人转型成为表演艺术家和专业教授，如河南的曹正入东北音专（即今沈阳音乐学院）、山东的高自成先入总政歌舞团代课中央音乐学院后转西安音专，河南筝派曹东扶先入中央音乐学院、后转入四川音专，山东的韩庭贵入山东艺术学院等。这些举措不但使得筝人们的社会地位有了翻天覆地的变化、生活条件也有了保障，为各派筝艺的传承提供了优良的条件，同时山东筝开始在山东以外的地区成规模地传承。
1950年，山东筝家张鹤鸣到东北鲁艺教授山东民间音乐、山东筝，1953年，经由曹正举荐，沈阳音乐学院聘请赵玉斋执教于民乐系古筝、擂琴专业。随即赵登山跟随赵玉斋继续深造。这标志着齐鲁大板在关东大地开始传承，后赵登山入吉林省歌舞团工作，更是进一步扩大了山东筝在东北地区的影响与传承范围。
在东北地区，经过赵玉斋等人的不懈努力，山东筝在此传承、发展。素以筝技精湛著称的赵玉斋先生在沈阳音乐学院执教其间，在继承鲁筝传统的基础上，创作了一批融合新技法、反映新内容的作品，如融合钢琴和弦概念的《四段锦》、大量使用双手弹筝技法的《庆丰年》等，尤其《庆丰年》是解放左手和双手技巧发展过程中的标志性作品;同时也是在赵玉斋的建议下，沈阳音乐学院1957年试制成功了21弦的现代筝，由此全国多地筝友来沈阳音乐学院进修学习;赵先生对大量传统工尺谱进行译谱，对传统套曲结构进行记录，同时发表了《鲁筝老八板传统流派乐曲研究_第一大套曲概说》等多篇文章。上个世纪五、六十年代后，山东筝家出版了山东筝曲集，推动了山东筝派的流传。如赵玉斋编辑整理的《筝曲选集》《古筝曲集》，高自成编辑整理的《山东筝曲集》，韩庭贵整理修订的《鲁筝曲集》等等。时至今日，在他们身后依然有着众多他们的传人在为鲁筝艺术的传承与发展继续不断的努力着。
二、山东筝的风格特征
在长期的流传中，山东筝在继承原有传统曲目的同时广泛地吸收山东当地各种民间曲艺、戏曲音乐元素，不断丰富曲目和技巧，形成其自身独特的音乐风格。山东筝乐在苍劲有力的同时又刚柔并济，委婉细腻，音韵浓郁又大方脱俗，如同山东人一样的憨厚淳朴、热情爽朗。
山东筝派的基本传统技法是右弹左按、弹按结合、双手并重，以韵补声、声韵相称。通过“虚、实、点、空，吟、揉、滑、按”等技巧的不同组合变化，表现出山东筝乐独有的韵味。赵玉斋、高自成著名的右手“快速劈托”、“小摇”，是山东筝派特色技法，通过右手拇指小关节的灵活运动来演奏密集的颗粒感极强的音型，与河南乃至陕西等其他流派的“大摇”相比，独具特色，山东筝乐的独特魅力在这种技法的助力下更加突出;同样，右手以花指奏法在传统演奏中使用得多且占一定的时值，左手按弦做韵的独特幅度与频率等也是山东筝派特征音色的形成因素。
独具特色的山东筝曲经常也称为“齐鲁大板”，其原因在于山东筝是山东琴书伴奏和传统合奏套曲的主要乐器，所以一部分筝曲是由琴书音乐演变而来，称为“小板筝曲”。而从传统套曲中抽出单独演奏，因在“老八板”主要基础上演化而来，被称之为“大板筝曲”。
体现以上技法和结构特征的山东筝曲的代表性曲目主要有：《凤翔歌》、《上河调》、《天下同》、《降香牌》、《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》、《高山流水》等等。
三、齐鲁筝人志略
黎连俊
黎连俊，郓城县黎同庄人，山东筝派名家。筝乐世家出身，少时随父
学扬琴、随伯父黎邦荣习筝和琵琶等乐器，筝艺精湛，风格典雅、刚柔并济。同时他还保存了相当一部分山东筝派的传统工尺谱，如《汉宫秋月》《美女思乡》《莺啭黄鹂》等。筝艺有成后常与他人交流，并精心授徒、提携后进，赵玉斋、高自成等人均曾受其指教，是鲁筝一派得以发扬的重要代表性人物。
王殿玉
王殿玉，盲人器乐艺术家、擂琴艺术创始人、山东筝派代表人物。清末出生于山东郓城，少年失明，随于光文学坠琴、琴书、同时随石登岩习筝、二夹弦。民国时期以自创擂琴著名，游历演出于国内各地，获得盛誉“丝弦圣手”。他兼擅古筝，曾指导教授出张为沼、赵玉斋、高自成、韩庭贵等一批古筝名家，是山东筝派传承中的重要人物，对山东筝乐的发展做出重大贡献。
赵玉斋
赵玉斋，著名古筝演奏家、教育家，被誉为“中国筝王”。早年随王登海、王尔敬学习二夹弦、山东琴书等曲艺和坠胡、二弦等乐器，后随黎连俊、樊西雨学习古筝，又师从王殿玉学习古筝、擂琴，技艺精湛，其拇指小关节灵活的“小摇”技法令人叹为观止、可称一绝。出师后又曾走访西南名家学习南派技巧。1953年，经由曹正先生举荐，就职于沈阳音乐学院教授古筝、擂琴专业。在广泛接触其他类型尤其是西方音乐后，开始对古筝演奏和创作进行革新。赵玉斋将钢琴的和弦理念引入筝曲之中，编创了《四段锦》，其后在此基础上创作了以山东古筝风格为基础、大量使用双手弹奏技术的里程碑式作品《庆丰年》，打开古筝演奏与创作新纪元的大门，开创了双手弹筝的新篇章。同时赵玉斋还为传承传统音乐做出大量贡
献：将二百多首传统口传心授的古筝和擂琴曲目记录整理出来、整理出老八板十大套曲中的三部总谱等等。赵玉斋为我国民族音乐的传承与发展做出了历史性的重大贡献。
高自成
高自成，著名古筝演奏家、教育家。早年随祖父高广思、叔父高继贤习筝，后师从张为昭、王殿玉，筝技进步迅速。后更遍访当地名家如张为台、黄怀德、张念胜、黎连俊等、博采众长，逐渐形成其技法中极具特色的大指小关节快速劈托技法。总体技法全面、精湛。建国以来曾先后执教于中央音乐学院和西安音乐学院，培养出不少筝乐人才。其在继承山东筝艺精髓同时有所创新，改编筝曲《凤翔歌变奏》、《天下同变奏》等，整理出版了《山东筝曲集》，为山东筝乐的传播发展做出了重要贡献。
韩庭贵
韩庭贵，著名古筝演奏家、教育家，生于山东菏泽的一个古筝世家，幼时随父学习古筝和山东琴书，得家中真传，后随张为昭系统学习山东流派曲目，二十三岁时跟随王殿玉继续深造。其兼学多师、博采众长，技巧精湛、曲目丰富。曾改编《凤翔歌》、《鸿雁夜啼》等经典曲目，整理出版了内容全面丰富的山东古筝曲目结集《鲁筝曲集》。其在传统技艺的基础上，融合现代创作技法，创作了如《春天》、《包楞调》、《乡音》等独奏作品，在音域、技法等方面拓宽了鲁筝的表现力，丰富了山东筝派的风格。
赵登山
赵登山，著名演奏家、教育家、作曲家。生于山东郓城，少时随杨安宇、王登吉等学习当地曲艺、坠胡等，后师承樊西雨、张应易等习筝，又到沈阳随赵玉斋先生继续深造，先后在东北人民剧院歌舞团、吉林省歌舞
团任演奏员。曾多次出访朝鲜、印度等国家获得高度赞誉。曾创作《春到田间》、《欢庆节日》、《铁马吟》等作品，为培养筝乐人才、弘扬筝乐艺术做出了突出贡献。
结语
中华筝乐源远流长、流派众多，山东筝派以其丰厚的历史文化底蕴、独具一格的艺术气质而屹立其中。经由黎连俊、赵玉斋、高自成、韩庭贵等一代代山东筝人的不懈努力，山东筝乐从齐鲁大地走向全国，在各地生根成长、开枝散叶。正是基于一代代筝人的勠力同心，山东筝从传统到今天走向未来。我们在今天回溯山东筝乐艺术的辉煌历程，见证了诸位筝家在这条路上的闪光足迹，这也促使我们在今天要更真切地理解和傳承传统筝乐艺术，以传统精髓为基础，不断创新、不断发展，为使山东筝乐在新时代继续发扬光大而贡献出我们自己的一份力量！
篇五：赵玉斋的创作风格
摘
要
摘
要:本文讨论的是古筝版的《高山流水》，古筝曲《高山流水》广为流传，成为古筝的必弹曲目，其历史意义不言而喻，本论文便对古筝曲《高山流水》作深入探讨，并从三种筝派来深入对《高山流水》进行欣赏，对其音乐风格和演奏技巧进行了具体分析，期望为古筝教学者和学习者以启发。
关键词：古筝曲;《高山流水》;音乐风格;演奏技巧
一、绪论
《高山流水》是我国著名的古筝曲作品，也是我国传统器乐作品中的经典之作，宋代高山流水的传承与“高山流水”的流传有着密切的关系。中国三大最具代表性的筝派、山东筝派、河南筝派和浙江筝派存在较大差异。长期以来被艺术家们第一次用来相会。学以致用，交朋友，从而形成“相识”的含义；浙江筝“高山流水”目前是我国最有影响力、最普遍的“高山流水”说法，由于其内容丰富、优美的委婉语，最符合古代音乐艺术和美学作品《高山流水》。
由于曲风的不同，歌曲分为山东、浙江、河南三个版本。然而，这三个不同地方的高山流水名称是相同的，它们之间的差别也很大。古筝表演训练的探索对吸引有价值的思想起着重要作用。古筝艺术的发展离不开传统音乐的传承。如果我们想对中国古典民间音乐有一个深刻的认识，首先必须这类经久不衰的作品。在其中获得经验与灵感，毕竟这样的作品作为中国文化的精髓被传承了几千年。这三种古筝使高山流水具有独特的艺术魅力。只是因为它们有着浓厚的文化底蕴。但是在我们的认知里，古筝正是因为这种具有民族特色的文化韵味，才使得古筝有更顽强的生命力。这些在民族的血液中流淌的文化，是历史积攒而来的，是中华民族的文化灵魂，是我们艺术创作与长远发展不可忽视的瑰宝。在鉴赏中探寻对于《高山流水》的深入理解和继承才是本文的重点。
二、高山流水的音乐风格
（一）醇厚质朴的历史底蕴
俞伯牙钟子期的《高山流水遇知音》的故事与筝曲《高山流水》一脉相承，俞伯牙与钟子期见面时，伯牙用琴声制造出高山大河的气势，钟子期赞叹道：“峨
峨兮若泰山”。伯牙用琴声中流淌的水之态，钟子期又感叹道：“洋洋兮若江河”
。古琴曲《高山流水》澎湃激昂，流水潺潺，而改编的古筝曲《高山流水》也富有恢弘气势，意境深远，为了人们想起“高山流水遇知音”的故事作出了好的气氛。筝曲的《高山流水》之所以流传得很广泛，是因为它受到了炎黄子孙的喜爱。
（二）筝派《高山流水》的音乐风格比较
1.山东筝派与河南筝派《高山流水》之比较
山东与河南两省交界，山东古筝派（鲁派）和河南古筝派（豫派）的“高山流水”音乐风格相似，但也有的差别。
首先，两个古筝曲都是为了表现友人之间的“知音”情谊。河南的艺术家第一次见面时会演奏高山流水，表达他们作为知心朋友互相介绍的意图，山东的艺术家在与老朋友见面时会演奏高山流水。
其次，山东筝派（鲁派）和河南筝派（河南派）的音乐结构相似。因此，这两首高山流水保留了“旧八板”音乐结构的特点。我国传统的民间音乐通常包含八条乐谱，称为“大板”，“旧八板”，即八条乐谱，第四、五条乐谱之间加四条乐谱。乐曲全长有六十八板。所以说，河南筝曲的《高山流水》与山东筝曲的《高山流水》在曲体结构上都比较符合“老八板”的特点。其中，山东古筝派的“高山流水”是由四首小曲子组合而成的，这四首小曲的板数和增板的位置完全一致，是标准的“八板”结构。再次，河南筝派的「高山流水」是由独立的民间音乐产生的，那首曲子的构造在「八板先生」上加上头和尾等被再现。主要原因是，盘头（十六板）+起势（六十八板，也就是八块板）+加工（三块板），一共八十七张。总之，河南筝派的「高山流水」被认为是「八大板」的变体。所以说，河南筝派和山东筝派的板上是不一样的。
2.“南派”与“北派”的风格差异性比较
山东筝派与河南筝派属于“北派”，浙江筝派则属于“南派”，三个筝派的《高山流水》，主要以南派的影响最大，全曲共分有四个乐段，前面三个乐段是“高山”，第四个乐段是“流水”。浙江筝派的《高山流水》在音乐风格上与其他两个乐派是有明显不同的。首先，乐曲内容更注重“写意”。三首《高山流水》都是把环境的描写，气氛的渲染和人们的思想情感的抒发结合得很紧密的作品，但是比较来说，浙江筝派的《高山流水》里面“写意”的部分所占的内容更多。在演奏中让欣赏者就像置身在一个丰富多彩的“流水”世界，单单的是这一幅美景就足以使人心向往之了。这可能就是是不同的地域文化风格造成的，而北派的「高山流水」全体性地坦率豪放。不过，浙江派(南派)把感情表现的委婉和纤细作为主要。静下心来听，浙江派（南派）的筝曲中细腻的情绪变化较多。所以，这首曲子的弹奏需要演奏者投入饱满的情绪。
三、高山流水的演奏技巧
（一）多变的处理技法
根据曲子旋律的变化。演奏者需要较高的演奏水平和熟练的乐曲处理技巧。音程的把握，节奏的处理，音色的精制，左右手的调和，弦的颤动，弦的揉压。例如，使用手指加重，上下滑动的声音同时利用流水的涟漪性能。演奏者必须准确地演奏强弱的旋律，同时为了保持音乐的和谐和敏捷，必须熟练地演奏。整体而言，山体段充满了动力，流动段充满了变化。表演者只有耐心地通过演奏技巧来表达山、流水、叮当的泉水、奔流的河流和倾斜的瀑布的变化。才能使“高山”和“流水”融为一体。此外，最后一部分由9个简短的分节组成，这些分节应更为广泛，并应更为深入地加以理解，同时也应将“高山”和“溪流”两个段落合并起来。
（二）鲁、豫、浙三大筝派《高山流水》演奏技巧的比较
1.浙江筝曲《高山流水》
浙江高山流水由王巽之先生传阅。浙江《高山流水》是浙江省的民间音乐。1925年后，王巽之先生迁至上海后，以小霓裳、刺绣鞋民间音乐传入。
浙江筝曲《高山流水》曲调优美。大量运用“摇指”、“夹弹”、等技法，郑州郑的“摇指法”是通过大手指的精细晃动来实现的。它的效果非常类似于带弓弦的长弓。整件作品，由“高山”和“流水”两部分构成:
第一部分“高山”，主要运用两个八度音阶“大撮”的独特技巧；用粗低音，有意将山峰突显成云端。开始的十六小节音乐有引子的性质，透射出高山，然后稍稍加快，增加了活泼的情绪。
第二部分“流水”，从上到下的组合不断地大量使用，五个音调的快速效果充分反映了水流的丰富和多样性形式：首先，出现了一个较弱的连续刮伤。象征着源头活水，溪流的涟漪，如歌唱，具有鲜明的个性和灵性。轻微的持续刮伤和持续使用相同程度的刮伤之间的音调，使人似乎是在一条小溪中。接着，刮擦声进入了渐强的演奏中，象征着瀑布从死瀑布中坠落，水流湍急，千里之外，十分动人。郑家摒弃了喧闹多变的演奏手法，只运用“清奏”，使音色纯净、透明、典雅、和谐，表现出一种非凡、优雅、高贵的情操和品格。以同样的方式工作。它模拟了自然发声的状态，这是浙江“高山流水”的表现特征，“高山流水”的模拟，表达了一种野心勃勃、高亢的声音，实际上是共同的壮举。
2.山东派的《高山流水》
本论文进行比较的，见于赵玉斋先生编著的《古筝曲集》。四首小曲联缀演奏而成的套曲，是山东大板曲的代表曲目，结构形式上都以“八板”为基础发展而成。
山东学派的“高山流水”是指频繁使用的刚健有力。也就是说，“花指”也是一套由四块组成，琴韵、风摆翠竹、夜静銮铃和书韵。第一首《琴韵》用古筝来模仿古琴的魅力。右手充分利用拇指的“劈托”技巧，左手有纯净清晰的按滑。几乎贯穿整个通道的渐进间隔和缓慢滑动。例如：
歌曲的旋律柔美，韵味高，充满古意。第二曲《风摆翠竹》中，右手拿着花指带撮轮技法和左手的颤音装饰着旋律。
频繁奏出摇曳的小二度效果，轻巧活泼，清亮的声音，如珍珠落在玉盘上。第三首《夜静銮铃》是山东筝的代表作。在音乐的旋律中，强拍上的低音旋律与弱拍上的高音划痕相匹配；在节奏中，采用切分节奏的连续使用，在旋律中采用区间分布和整首歌，如：因此，旋律华丽流畅，含蓄起伏，且他的节奏轻盈优美，气势非凡。犹似夜静阑珊，使人昏昏欲睡，引起许多遐想。第四首《书韵》，是根据山东省的特点，具有独特的风味。右手使用食指和大指的搭配手法，左手经常使用大二度和小三度的滑音，其中旋律多在低音区，节奏规则，节奏流畅，旋律清晰有趣。在旋律中，上滑音和相邻的弦乐组合在一起产生不同形式的连续同音。如：
古人吟咏诗书的情景丰富声色地模拟了。低音区域根据滑音更低到浓厚的回音，切开附点和韵律使用，特别使之抑扬「本韵」。整个曲子在「小溪流」中以起伏的大小，韵律稳定。左手滑指，根据声音都在微小的变化中完成。中间的反复正好继承了传统民间音乐的重复形式。转动“风摆翠竹”，主旋律属于轻快形式，连续十六分音符左手滑音巧妙配合，短暂而有力的停滞，在曲子间反复对应，使之成为事实。在节奏上第一段显快，情绪上有一种向上、聪明机智。它集山川于一体。从“转”到“合”，使旋律的发展呈现出一层流水和岩石，拍打着摇滚的声音，充分发挥古筝的演奏特点。与其他筝派同名歌曲相比，筝派歌曲在形式、结构、风格和趣味上都有其独特的特点。
山东筝派的「高山流水」用乐谱演奏的形式塑造，表现多侧面的音乐印象。采用的六十八板之类是长期艺术实践中被定型化的筝曲传统形式，完成了乐曲平衡对称的美丽。这就是所谓的“尽美，尽善”。
3.河南筝曲《高山流水》
河南郑剧《高山流水》是由著名的艺术家曹东扶改编的。它是河南省南阳市
登县最受欢迎的板头戏之一。标题来源于“流水板”中的“流水”一词。这是河南大调最早的前奏曲之一。就像山东高山流水一样。这首在演奏技巧上非常注重右手拇指的技巧。它要求手指动作有力，发音准确。同时，对左手进行按摩和剧烈颤抖，特别是左手的滑压、小颤等的技术。在表现技法上，要注意修饰和变化，充分发挥摇、点、十二度滑步的表现功能，运用揉、压、滑的左手技巧，使“韵声相辅相成”，增加装饰色彩。
整个曲子具有完整的缜密结构和优美流畅富于变化的旋律。且讲究对称性和规则性。乐曲的旋律部分多依靠大拇指用小关节灵活地“劈托摇刮”而奏出，琴弦紧实，滑音干净整齐。此外，还应注意使用“手指头”技术来改变音色和“相邻和弦回声”，以增强强度。它的旋律喜欢起起落落，而变奏常常以某种形式的旋律出现。为了反映“流向”的相反方向，平稳，广泛，在中心，运行，快速的运动，使“高山”更宏伟哇，快滑角度显示出山间水流的高水位，从下游表示深位置“水流出泉，潺潺，流淌”纯净的石头，渐渐地流进伟大山河。
河南风筝“高山风流”音乐高而陡峭，演奏着一个大人物。右手从它靠近弦的地方开始，向山的方向移动。在演奏风格上，并不是追求清爽、纤细、美丽的风格，而是以大方、稳重、朴素、大方的风格为特色。傅玄的《筝赋.序》中对河南筝曲评价为“曲高寡，妙技难工”。
河南筝曲《高山流水》与浙江筝曲《高山流水》有所不同的是它旨在抒发对山川河流的深深爱恋和对大自然的热烈赞美之情。
四、结论
因此，不同流派传统的高山流水的艺术表现有许多相似之处，既体现了人们在审美取向上的追求，也体现了人们在表现手法上的追求。而在形式上又各具特色，他们抒发的情感志向也各有侧重，没有简单的巧合。
中国古筝传统音乐有着“中华大地，茫茫九派”之说的不同魅力，虽然不同流派的音乐流传方式不同、演奏方法不同，但从审美角度分析他们表达音乐中“动静之美”的初衷都是一样的。故本文通过三首同名异曲的《高山流水》探究其中
的动静结合，展开剖析了其中“静”的音乐审美元素。
浙江派、山东派、河南派三者风格皆很鲜明，地方色彩非常浓厚，但相互之间有着复杂的联系。三个筝派无论在曲调、技法、结构以及审美意象都体现着各自地域的独特音乐风格和魅力。对三个筝派的分析归根到底是为了更好地理解筝乐中演奏技法的不同表现形式，也是为了探究其中动静结合中“静”的表演训练方式和方法，从实践中寻找“动中有静，静中有动”的意境之美。
最后，本文结合异曲同名筝曲《高山流水》并透过三个角度展开并论述了筝乐中“静”的演奏训练方法，提出“心静意合，人琴合一”的心态训练；“崇润去躁，运指得当”的技术训练；“亦静亦动，灵活思考”的思维训练。希望通过笔者的管窥之见对古筝事业的蓬勃发展尽一些绵薄之力，古筝表演训练的探索对吸引有价值的思想起着重要作用。
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